Libro aperto

Libro aperto, Offenes Buch 1930 E6, tempera su tela preparata con lacca
The Salomon R. Guggenheim Museum New York ©Robert E. Mates New York

Quando nel 1967 Will Grohmann scrisse per l’editore Abrams a proposito di Libro Aperto lo fece formulando una lunga serie di interrogativi. La considerava un’opera enigmatica, e concluse dicendo che questo libro resta un libro chiuso da sette sigilli.
È tempo di spezzarne alcuni.

Per quanto consideri preziosi gli studi di Grohmann su Paul Klee, nel caso di questo quadro la nostre posizioni sono diametralmente opposte. Libro aperto è sotteso da un’architettura cristallina e, al contrario di quanto affermato dall’esimio studioso, la sua struttura è letteralmente dichiarata dal maestro. Proprio come dice il titolo, questa composizione è davvero un libro aperto.

Klee mette in primo piano ciò che ci serve per comprenderne la poetica. Il geroglifico che vedete in basso a sinistra è la chiave di lettura del quadro. Grohmann l’aveva intuito e oggi possiamo darne conferma.
È un segno composto da tre elementi. Nella spessa preparazione della tela sono incise delle linee ortogonali. Su queste è dipinta una spessa linea spezzata in tre tratti. E a suggello di questi è posta una lacrima che cade verso l’alto, simile a un piccolo cuore rosso.

Immaginate di attraversare la trama dei tratti ortogonali come fossero stanze disegnate in pianta, seguendo il percorso tracciato dalla grossa linea nera, filmando con una macchina da presa le pareti delle stanze che attraversate. Ritagliando quattro o cinque fotogrammi di questa ripresa e sovrapponendoli otterrete la grande figura al centro della tela. Ecco che il titolo trova un primo livello di interpretazione: questo quadro è un Libro aperto poiché la formula poetica che dà vita alla composizione vi viene fornita insieme alla figura.

La tecnica appena descritta è un’applicazione emblematica della Teoria Soggettiva dello Spazio, esplicitata da Klee negli appunti che conosciamo come pubblicati nel volume Teoria della Forma e della Figurazione.

Da Paul Klee, Teoria della forma e della Figurazione, p.167

Le “pagine” del Libro aperto non sono altro che le superfici colte di scorcio indicate nel disegno come Superfici verticali prospettiche. La figura è quindi generata componendo i diversi scorci in un’unica immagine. Si supera così la dimensione lineare del tempo, che ci imporrebbe di cogliere uno scorcio dopo l’altro. I diversi sguardi si uniscono in un’unica visione. I frammenti tornano all’unità. Ma c'è di più, come ci dice il maestro.

Ma c'è ben altro ancora!

Le figure, come io a più riprese ho definito queste immagini oggettive, hanno pur sempre un loro determinato atteggiamento, risultante dal modo con cui si mettono in movimento i gruppi di elementi prescelti.

Il risultato (…) può essere trasposto in un regno intermedio quale l'acqua o l'aria, dove le verticali non abbiano più funzione dominante (come nel nuoto o nel volo librato).

Regno intermedio, intendo, in contrapposizione al primo atteggiamento, tutto terrestre. (…) Una fase più in là, ed eccoci effettivamente levati al di sopra di essa, sotto l'imperio di forze centrifughe che prevalgono sulle forze di gravità.

Se lascio infine che tali forze, nemiche della terra, si levino fino alla grande orbita cosmica, giungo, al di là dello stile patetico-impetuoso, a quel romanticismo che si scioglie nel tutto.

Dalla Conferenza tenuta da Klee al Kunstverein di Jena Sull’arte moderna, in Teoria della Forma e della Figurazione, p.91.

Dalla dimensione oggettiva si procede oltre, quindi. Torniamo al piccolo geroglifico esplicativo che Klee ci ha lasciato in calce alla figura: il percorso tracciato dalla spessa linea nera termina in corrispondenza di una lacrima che cade verso l’alto, simbolo del passaggio a una dimensione non terrestre, dove la gravità non è più la caratteristica dominante. Ecco che il nostro punto di vista ora cambia. Le superfici al centro del libro non sono più percepite di scorcio ma sono invece viste dall’alto, come se le osservassimo alzandoci in volo. Un passaggio critico, appassionato, voluto con tutto l’essere. E registrato nella tela grazie alla padronanza e la fede assoluta nei mezzi rappresentativi tecnici da egli stesso messi a punto.
È proprio questo passaggio creativo che “apre” il libro, tanto da rivelare oltre a esso uno spiraglio, una vera apertura verso l’infinito e l’oscuro spazio cosmico. Un ritaglio di nero assoluto, in verità bluastro quando visto dal vero. Dove l’intelletto miseramente si arresta, sì, ma non prima di aver superato ogni limite superabile. Fino a suggellare nuovamente il mistero.

Tecnicamente, come riesce a Klee questo magico superamento? Continuando la lettura del testo della conferenza di Jena è il maestro stesso a descrivere il senso del procedimento mentale che dà senso al suo lavoro.

A poco a poco, la nostra figura ha percorso, nel modo descritto, tante e cosi importanti dimensioni che sarebbe ingiusto continuare a dirla “costruzione". D'ora in avanti, quindi, volentieri converremo sull'altisonante nome di composizione.

(…)Mi sia concesso ora di considerare la dimensione dell’oggettivo sotto un altro aspetto, e di tentar di mostrare come l'artista assai spesso giunga a una “deformazione" che si direbbe arbitraria di ciò che appare in natura.

Intanto, egli non attribuisce, a queste forme fenomeniche, il significato necessitante ascritto loro dai tanti critici realisti; se egli a tali realtà non si sente altrettanto legato, è perché in quegli esiti formali non scorge l'essenza del naturale processo creativo: gli importano più le forze plasmatrici che non gli esiti formali stessi. Forse, senza volerlo, egli è filosofo; e, seppure non affermi a mo’ degli ottimisti, essere questo il migliore di tutti i mondi possibili, e neppure pretenda che il mondo datoci sia eccessivamente malvagio per poterlo prendere a esempio, egli dice tuttavia: nella sua forma presente non è questo l'unico mondo possibile!

Per cui egli contempla le cose che la natura gli pone sott'occhio già formate con occhio penetrante. E quanto più a fondo egli penetra, tanto più facilmente gli riesce di spostare il punto di vista dall'oggi a l'ieri; tanto più gli s'imprime nella mente al posto di un'immagine naturale definita, l'unica, essenziale immagine, quella della creazione come genesi.

Egli allora si permette anche il pensiero che la creazione oggi non possa dirsi ancora conclusa, e con ciò prolunga quell’atto creativo dal passato al futuro, conferendo durata alla genesi. E va ancora oltre.

Dalla Conferenza tenuta da Klee al Kunstverein di Jena Sull’arte moderna, in Teoria della Forma e della Figurazione, p.91.

Nell’opera d’arte si congiungono quindi, per Paul Klee, diversi livelli di significato. È ciò che chiamiamo polistratificazione semantica. E i titoli che il maestro pone alle sue opere toccano spesso questi diversi strati di significato: da quello elementare, legato alla somiglianza della figura con quelle del mondo reale, a quelli successivi, ai quali si arriva affidandosi alla genesi della forma.
In questo caso il titolo apposto è simultaneamente riferito ad almeno tre di questi livelli: questo quadro rappresenta un Libro aperto perché somigliante a quella stessa figura oggettiva. È poi un Libro aperto poiché la sua struttura poetica ci viene rivelata dagli stessi elementi che il pittore lascia sulla tela in bella evidenza. E in terzo luogo — come rivelatoci dal maestro nei suoi stessi scritti — nella composizione che egli appronta viene assimilato e riscritto in modo nuovo il grande libro della natura. La stessa condizione umana viene superata, perché l’essere possa accedere a un nuovo destino, che ora si apre sull’eternità e sull’assoluto, pur sempre ancora ammantato di mistero. Siamo davanti al volume di una nuova sacra scrittura, un testo grafico e poetico, che racchiude il progetto umanistico al quale tende ogni opera di Paul Klee.

Mi piace dedicare questo post al vecchio Will Grohmann, che sarebbe forse oggi felice vedendo che i sette sigilli che vedeva ancora tener chiuso Libro aperto oggi sono caduti.