Fisiognomico-Paesaggistico

Fisiognomico-Paesaggistico (Landschaftlich-Physiognomisch), 1923 179, acquerello su carta preparata con gesso applicata su cartoncino, collezione Rosengart, Lucerna. © Collection Rosengart Luzern

Nel 1918 Klee, a 39 anni, considera conclusa la sua formazione di artista. I Diari si chiudono e da questo momento l’identità poetica del maestro, come ogni sua creazione, vengono concepiti al di fuori del tempo scalare. Da qui in poi la condizione creativa, profonda, di Klee è quella che già abbiamo visto testimoniata in Sera in Egitto, dove l’Io è ordinatamente connesso con il tutto, partecipe di una dimensione più cosmica che terrestre.
Il foglio a colori che presento oggi è espressione emblematica di tale condizione interiore. Il suo titolo è Fisiognomico-Paesaggistico: una fisionomia, la propria identità, accennata con una bocca e due occhi al centro del quadro, vi è qui ritratta mentre coincide con il paesaggio, con l’intero sguardo sul mondo.

Nel 1923 Paul Klee è da due anni Form Meister allo Staatliche Bauhaus di Weimar, chiamato da Walter Gropius con il plauso del Consiglio dei Maestri. Ancor più di prima, in questi anni di irrefrenabile attività pittorica, didattica e di ricerca teorica, ogni quadro continua a essere un esperimento con valenza multipla: tecnica, culturale e spirituale. Tema insopprimibile e cruciale di quegli anni è la sintesi dei contenuti e dei linguaggi.
La coincidenza definitivamente ricavata tra Io e opera fa sì che a ogni lavoro corrisponda un balenare dell’essere, frammento riflesso dell’imprendibile forma dell’assoluto. A differenza di Sera in Egitto, opera che è espressione emblematica della Teoria soggettiva dello spazio, in Fisiognomico-Paesaggistico Klee annulla la distanza tra sé e il tutto attraverso la legge che descrive i tre elementi fondamentali della grafica astratta: le qualità della linea.

831. La linea! Le linee, nel periodo 1906-7, erano in mio pieno potere. E tuttavia ho dovuto abbandonarle spaventato, benché le sentissi profondamente. Sono minacciate da una qualche convulsione, forse addirittura da un difetto ornamentale. Sta il fatto che non riuscivo a farle valere, per la difficoltà di ristabilire l'armonia fra esteriorità e interiorità.
Il cambiamento è stato poi totale, sin da quell'estate mi sono rivolto agli aspetti della natura e su questi studi ho basato, nel successivo periodo 1907-8, i paesaggi in bianco e nero su vetro.
Ma non appena arrivato a questo stadio, ecco che la natura mi annoia di nuovo. Le prospettive fanno sbadigliare. Devo disperderle? (ho già tentato in modo meccanico). E altrimenti, come getterò con disinvoltura un ponte dall'interiorità all’esteriorità?
Oh incantevole snellezza di questo ponte... in avvenire!
A Berna sono morti i due bellissimi gatti Angora, Nugg e Myz.

Diari, 1898-1918 n. 831

Gettare un ponte tra esteriorità ed interiorità. Questo era l’obiettivo tecnico della ricerca di Klee già nel 1908. Oggi, 15 anni dopo, sono le stesse qualità che la ricerca sulla linea hanno rivelato che strutturano la sua relazione intima con l’infinito, tra l’Io ed il cosmo, tra interiorità ed esteriorità appunto.

Nella teoria kleeiana la linea esercita il proprio potere rischiarante articolandosi in tre forme fondamentali: cerchio, quadrato e triangolo.
Il cerchio è la figura composta dalla fusione di un numero infinito di angoli, espressione di una dimensione temporale virtualmente senza inizio né fine, cosmica, universale, dinamica, nella quale il tutto è ricomposto in unità. Abbiamo visto trattando di Sera in Egitto come tale figura dia corpo al concetto di orizzonte oggettivo, Horizont objectiv, la circonferenza che giace nascosta nel piano orizzontale dell’orizzonte soggettivo, ribaltamento prospettico che diventa rivelazione poetica, capace di ricondurre ad unità l’intero ambito della coscienza. Presto approfondiremo questo delicato passaggio.

Il quadrato entra nella composizione grafica quale espressione della eccezione ortogonale, la verticale in rapporto all'orizzonte. La legge per la figurazione è nata esplorando la dinamica della linea quale materiale senza il quale l’esperienza interiore non può darsi forma alcuna. Nel caso dell’ortogonalità tra orizzonte e verticale il suo controvalore fisiologico corrisponde alla “consapevolezza dello stare in piedi nonostante tutte le possibilità di cadere” propria dell’essere umano. In più, Klee riconosce nella geometria del quadrato la sostanza stessa dell'idea: ortogonale è l’angolo che individua il piano sul quale si ottiene una proiezione “unica” dell'esperienza, perpendicolare all'asse visivo e quindi per questo eccezione qualitativa, esterna all’ambito fenomenico, di ambito spiccatamente mentale.

L'essenza del triangolo si afferma infine nel comparire di una diagonale, espressione di una dimensione prospettica tipica dell'ambito fenomenico terrestre, origine dei molteplici equivalenti possibili, qualità che si contrappone all'unicità della verticale. Ma non solo. Nell’analisi delle relazioni fra le tre qualità grafiche come descritta da Klee la diagonale rivela una potenzialità insospettata insita nella geometria del triangolo: è sostanza e segno del passaggio da una dimensione all'altra, in quanto elemento comune tra quadrato e cerchio. 

Il cerchio è l'entità complessiva, il tutto, il cosmo. Il quadrato è l'eccezione, basata su verticalità e orizzontalità; il triangolo che più si accosta al cerchio, è parte del quadrato, la cui diagonale costituisce l'elemento comune. È da qui che bisognerebbe prender le mosse per entrare nell'ambito della teoria dello stile.

Tensioni verso le forme fondamentali (Le forme fondamentali dal punto di vista della loro causa), in TFF, vol. I, p. 32.

Vie alla forma (Wege zur Form) BG II5/70, @ Zentrum Paul Klee Bern
http://www.kleegestaltungslehre.zpk.org/ee/ZPK/BG/2012/02/05/070/

Questo è l'ABC della composizione kleeiana attraverso la linea, letteralmente ponte (Brucke) verso la teoria dello stile. È una sintesi ottenuta attraverso la ricerca sperimentale compiuta giorno dopo giorno nelle opere e congiuntamente nell’Io, considerando le figure elementari nella relazione dialettica tra energia luminosa ed esperienza umana. In una relazione non simbolica ma fattuale con la loro essenza, arricchendo con le loro qualità il potenziale della figurazione.

Perdonate la lunga premessa teorica alla presentazione del quadro. Il fatto è che se non siamo consapevoli del giusto valore di ogni elemento della poetica di Klee, quando non considerato nella giusta prospettiva e non sia animato dall’autentica motivazione gnoseologica dalla quale ha preso vita, l’intero apparato teorico kleeiano e il valore delle sue composizioni cadrebbero come un castello di carte.

Una verticale e una diagonale ordinano la composizione di Fisiognomico-Paesaggistico. La verticale ortogonale all’orizzonte – entrambi delicatamente inclinati verso destra – marchia, attraversa e misura l’intero scenario terrestre. Parte dal limite inferiore del quadro e giunge sino a toccare il confine tra terra e cielo, fermandosi al contatto con un limite architettonicamente insormontabile.
Solo una diagonale pare valicare il confine dell’orizzonte. Una diagonale che è struttura dell’ambito fenomenico e insieme valico dimensionale, traccia di un rapporto possibile. Questa è la formula poetica che struttura la distanza e insieme il contatto tra dimensione fenomenica e infinito.
Questa composizione definisce un rapporto tra la scena in primo piano, vicina all’osservatore, e la prospettiva all’infinito della parte alta del quadro dominata da un cerchio, un alchemico sole che irradia luce nera, assimilabile più a energia semantica che a illuminazione dei corpi fisici.

Diagonale e verticale sono contrassegnate da due elementi singolari: all’estremità del loro percorso ci sono due quadrilateri. Sono resi, come ogni altro elemento del paesaggio, tramite fitti tratteggi neri che danno vita alle linee che li costituiscono. Si tratta di un trattamento di valore “spaziale”, inteso cioè quale frutto di una relazione tra luce e corpi, come ben rappresentato nell’illustrazione di mano di Klee Un esempio schematico di presupposto puramente figurativo alla figurazione, qui di seguito riprodotta.

Un esempio schematico di presupposto puramente figurativo alla figurazione
In Esperienze esatte nel campo dell’arte, TFF pag 75

Tutta la figurazione di Fisiognomico-Paesaggistico è resa in tal modo, identificandone tutti gli elementi come prodotto di una luce interna al quadro.
Come ricorderete, prima della rivoluzione apportata da Klee nella meccanica della percezione esistevano l’oggetto e la sua rappresentazione. Ora la figurazione è frutto di una relazione interna alla luce, operazione che tutto traduce in relazioni semantiche.

Attenzione però. Racchiusi nelle estremità delle linee diagonale e verticale vi sono altri due elementi. Altri due quadrilateri, differenti da ogni altro elemento della composizione: due superfici elementari non toccate da quella luce. Il trattamento a loro riservato è “aspaziale, come corpo”.

Spazio interno e spazio esterno, TFF Vol. I pag 52

Quale interpretazione dare a tale differenza di trattamento? Di certo tramite diagonale, verticale ortogonale e cerchio, strumenti dai quali Klee è partito per entrare nell’ambito della teoria dello stile, si ricava un ambito specifico dove la nozione di “corpo” rinasce con caratteristiche estranee alla fisica terrestre. Siamo evidentemente di fronte a qualcosa che esiste al di là della luce del sole, qualcosa che vive di luce propria.

Al di là delle interpretazioni possibili, nella visione di Klee tali elementi rudemente rettangolari di natura “aspaziale” hanno assunto il carattere di una nuova possibile oggettività, una nuova corporeità ricavata attraverso la legge per la figurazione all’interno della propria natura spirituale. Occupano una posizione interessante, esattamente al confine tra terra e cielo.
Questi due quanti di significato sembrano costituire, nella loro collocazione, il problema al quale il quadro dà soluzione. Le due direttrici maestre costituite da verticale e diagonale li ricongiungono, attraverso una composizione mirata. Dal rapporto da esse descritto la composizione prende vita, andando a costruire una relazione organica tra terra e cielo e dando luogo a uno sguardo complesso: una visione dove essere e paesaggio collimano. Un movimento voluto, scelto in modo orgogliosamente arbitrario, non generato nella natura ma nel puro pensiero. Per rendere possibile questo movimento, perché nell’essere e nel quadro possa compiersi la liberazione dai vincoli dell’esperienza terrestre Klee mette mano alle sue Telearmi grafico/spirituali.

Il padre di ogni telearma o proiettile, e dunque anche della freccia, fu il pensiero: come posso aumentare la portata dei miei mezzi per giungere al di là di questo fiume, di questo lago, di questa montagna?

Là? (dorthin?)

A esso e a tutti i suoi figli è comune la linearità del movimento e il rapporto tra la lunghezza del percorso e il corpo del proiettile. Il padre è dunque tutto spirito, pura idea, puro pensiero: può muoversi secondo una retta matematica, indipendente da qualunque ostacolo, anche dall'attrito, in quanto incorporeo, senza nessun problema di lunghezza, finito oppure infinito. 

Questa capacità dell'uomo di spaziare a piacimento, con lo spirito, nel terreno e nel sovraterreno, in antitesi con la sua impotenza fisica, costituisce la più profonda tragedia umana: la tragedia della spiritualità. La conseguenza di questo coesistere d'impotenza corporea e mobilità psichica è la dicotomia dell'essere umano. L'uomo è per metà prigioniero, per metà alato; ognuna delle due parti, in cui è lacerato il suo essere, accorgendosi dell'altra, prende coscienza della propria tragica incompiutezza.

Qui il vincolo (Hier Bindung) – Là? (dorthin?) – Laggiù la soluzione (Dort Lösung)
Il pensiero come medium tra terra e cielo (Der gedanke als Medium zwische Erde und Kosmos)

Quanto più lungo è il viaggio dall'al di qua all'al di là, tanto più sensibile si fa la tragedia, la quale tuttavia è già radicata nel fatto che ci sia un punto di partenza, nella necessità di doversi liberare da un legame, di dover divenire movimento per la ragione di non essere già e non rimanere movimento. Dunque la tragedia è già nel principio. E altrettanto tragico lo svolgimento: come fa la freccia a superare gli ostacoli dell'attrito? Il movimento potrà perdurare (non certo fino al punto da divenire infinito, ma almeno fino a un certo punto), un po' più del possibile, un po' più del solito? E dunque lasciatevi lanciare, frecce! E perché non abbiate a stancarvi troppo presto, lasciatevi foggiare in modo da colpire, da giungere a segno, anche se non sempre, cedendo alla stanchezza, riuscirete a farlo!

Appunti per la lezione tenuta al Bauhaus il 3 aprile 1922
TFF vol. I pag 407

Alla fonte del progetto umanistico di Paul Klee è l’impulso di produzione artistica quale imperativo supremo ma certamente vi ha avuto parte anche un radicato bisogno di liberazione dai vincoli. La propria condizione è da lui descritta come tragicamente duplice, una parte di impotenza corporea ed una di mobilità psichica, capace di spaziare sino al sovraterreno, condizione già rappresentata nell’incisione L’eroe con l’ala, che trovate qui già parzialmente analizzata in questo blog.
Sono due puri quanti di significato, credo, corporei anche se non toccati da luce alcuna, che vediamo valicare tutto lo scenario terrestre di Paesaggistico–Fisiognomico, proiettati sino ai confini del mondo da due linee orientate per dare soluzione alla tragedia spirituale che contraddistingue l’esistenza. L’obiettivo è ribellarsi a un destino fatto di limiti ingrati e darsi un nuovo orizzonte, dove i limiti spirituali non coincidano più con quelli fisici. Certo un orizzonte permane ed è invalicabile. Ma nella nuova oggettività individuata da Klee esso coincide con la coscienza stessa. E all’interno di questa il movimento è più libero. Infinitamente più libero.